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道器的分野——漆艺的当代性指向

2011年04月19日 11:09
稿件来源:福建美术在线

  漆因了一个哲人的参与管理,竟永恒地蒙上一层玄澹和悖谬之光:那以无用为大用的形上哲旨的阐释者却也曾将生命托底于漆园管理的形下之用。这或许是人生和世运的某种作设,却时时引发人对漆文化的本质做出近乎无理的究诘:道器间存在怎样的分野?其间的张力可以涨满到何种格度?

  当马王堆终于呈现出其瑰丽、神秘、深邃的内容和内涵时,其中的漆仅凭红与黑在种种器型和纹样间传递出一种挑战时间的能量和智慧:历久而弥新,不矜持于觉道而道性自存,故而挥洒自如,形制神出。

  面对如此的完美之器物,人们不禁要问:漆,究竟是什么?漆之美究竟为何?我们对其还能有所为吗?现代科学的解释是多么单刀直入而缺乏温热感:漆树果皮所得的脂肪,主要成分为邻苯二酚的几种带有不饱和支链的衍生物的混合物(《辞海》)。查《说文解字》,所得仅为:水出右扶风杜陵岐山东入渭一曰入洛从水漆(去三点水)声。《词源》释“漆”为:水名。源出陕西旧同官县。其第三义才说:木名。落叶乔木,其汁可为涂料。《诗经》有“自土沮、漆”。《左传》乃曰:“漆、沮。岐周二水也。”看来,漆既从树出,此树最有可能于漆河首先被发现、认识。漆总归来自北方。漆既从水,看来它的艺术注定是流动的。漆几千年的历程不是呈现南向的轨迹吗?到了上世纪,当其以脱胎漆器为外贸主打时,她其实已经在一个关键的十字口徘徊了。漆作为器之用是否功德完满了?而跃至向道的自觉追求,可以开始了吗?漆,作为一种涂料,我们曾一直满怀崇敬地以大漆称之。大的义涵不是随便赋予的,就我们的价值判断性向而言,能当大者,必有相应之形制和德性,否则不成配称。所以孟子才说“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”。漆之塑性、贞性、恒性、亲和、华美、澄净、内蕴、甚至包容等等质素,在河姆渡的漆碗,在商周春秋战国的漆器残片,在长沙马王堆出土的直足几、食案、云纹鼎,在魏、晋、唐、宋、元、明、清的经典漆器上早已经呈示得极其充分了。从中,我们不难体悟:漆之美是质比贞德之美,是合于道性的自然之美。但是,大漆几千年的辉煌经历,终究是道没于器的历史。她凭托着实用的骨骼,生长出华美,却几乎从未自觉为纯形的艺术语言。当现代工业生产出种种化学涂料时,大漆在广泛的器用层面的光环褪弱甚至消失了。我觉得这看似残酷的结果未尝不可看作一种积极的动因,逼促其踏上向道的旅程----成为独立的具有纯粹审美和精神价值的造型艺术。这一发端的具体过程,在我居住的福州,每让人有真切的感受。

  在这个脱胎漆器中心地,只要有心,漆文化的存在总是不时地要撩起你的触摸、使用、了解、把玩、乃至尝试制作漆艺的欲望。作为一个漆工艺重镇(曾有两个大型国营脱胎漆器厂),因器用文化的辉煌而享誉中外,也同样因行业的衰落而使那些曾经投漆以生命的人倍感危机和世事轮转难料的诡异。祸兮福兮,人毕竟是可以有所为的:由器用而漆艺(纯形的艺术转换),难道不可看成生机的萌现?

  上世纪中叶以来,漆画的大量面世,是大漆艺术表现潜能的一次重要再发现。其中许多作品,至今脍炙人口,诸如王和举的《老子出关》、郑力为的《拉网》、吴川的《雾》、陈立德的《红烛》……然而,哪怕是最成熟的漆画(平面呈现),都在观念、构图、制作、展示等等方面存在着对主流绘画或直接或间接的借用、挪植。而在材料的使用上又承受着因为理念未立所带来的混乱。化学材料的大量采纳,导致大漆的纯漆之味的丧失,而螺钿类的配置带上始终挥之不去的工艺美术老套语汇的烙印。对大漆的纯艺术形式的文化特质和规定,缺乏理论的深入探讨和学科构建,漆画作为画种,其独立性、表现性、精神性和理论支撑是难以与国画和油画相比的。再者,画种发展时间的短暂,理论家和艺术家在观念上无法彻底克服器用的思维方式更是一个关键问题。只是到了近时期,由于西方当代艺术的观念和作品的传入和研究,人们才在思维的方向上获得深刻的刺激:即,对材料的审美新发现,也必定是伴随着哲学思维的新突破而产生的。比如,西方当代艺术,与其哲学上的语言学转向以至对形而上学的解构是紧密相关联的。而这样的新突破不可能脱离具体的人文和社会发展状况和水平。上世纪70年代,我们还根本接受不了西方的抽象艺术。若没有80年代的开放与改革所带来的社会各个方面的变化或发展,今天我们的思维、精神与艺术的聚焦点可能是另一码事。当然,我们不能说,目前的情况便是靠近了真谛;但是,我们至少学会了用心地去思考和体会这个核心层面上的问题,这样比较有可能使自己著力于事情本身。

  事实上,漆的角色转换,在当下福建表现出相当的活跃。当代艺术思潮的牵引和启发,使漆的纯艺术表现功能受到前所未有的重视。漆艺从事者已不满于平面的表达,特别是简单地对绘画的跟近。三维立体的形式越来越常见。器形,特别是现代感的形的塑造或利用有渐成主调之势,而且作者们每每喜欢以系列立体造型面世。走进近期的漆艺展,无论规模大小,仅仅是展现漆画的几不可见。比如大约两年前在福州画院举办的规模很大的福建当代漆文化展,大大小小的现代漆艺立体造型艺术,比比皆是,成为最抓眼的展示物。而今天正在展出的《脱胎换骨》漆艺展,规模虽小,主旨却鲜明突出,力图漆艺在质上的根本转变。此展,立体漆作的数量十占其七。更重要的是,最有分量的作品,都是比较纯粹的立体之作。我们从中多多少少感觉到由器向道的努力,虽不免躁动与痛苦的迹痕,但是某些作品已然显出思之品格。于是我们有理由说:走向纯粹的造型艺术作为漆艺的当下性指向,是真实的。

  但令人难以释怀的是我们无法明断:时代意欲的漆艺指向的具体文化内涵,在福建最优秀的一拨漆艺家中清晰与否。就我的接触范围和感觉而言,极度发达的工艺和这种工艺文化的积淀(权威的高等艺术教育“九五”部级教材《漆艺》乔十光主编,多处提及福州漆艺中术语,如“台花”、“提庄漆”、“补乌”、“生漆面”等等),所熏习出的艺术种子,他们往往在形感、想象和思维的深层面难以摆脱器之实用的价值肘掣。所以,我们周围鲜见想象力自由、创造力弥漫、大气磅礴的造型实例。所以,难怪你会时时发现那些冠以“大器某号”的漆艺其实都是小器。工艺性思维已成为纯粹造型艺术思维的某种拖累。这好比口音的形成,最富语言习得才能的人也不可能轻易摆脱学话伊始所获的音腔的牵制。而另一方面,由于师徒传承制的断裂和体制性教育理念与功能的不周,漆艺中难以言传的铭心所得奥窍和对大漆及相关材料的那种庖丁解牛式的感觉,却邈不可追了。缘此,今日的福建漆艺家能够在超越的趋向上作出可比美先辈的业绩吗?我们难以乐观。

  总体上看,当代艺术的突破,首先是感觉方式和思想方式的突破,由此所创作出的艺术品就是智慧的活体。伴随着形式语言的宽泛化,当代艺术却对思想的锐度提出前所未有的苛求。当代漆艺既已开始了摆脱实用走向纯粹艺术的旅程,必将无法外乎此要求。那么,在当代漆艺里,可堪感觉和思想方式突破之大任者,才真正有资格配享大师的称号。自然,只有这样的大师才可能对大漆有合于天道的认识、对大漆具备运斤成风的感觉和自由、对漆的自足性和表现力才可能充满永远的信心,才有能力消化既有的漆艺中的种种技巧、技术并厘清它们的脉络源流,同时敢于打破它们,创造出崭新的漆艺范式。依我的理想:他的范本性之作当是以纯天然大漆为主的,他热爱大漆单纯中的丰富、有限中的无限之意味,他仅仅调度有限的几个元素:于朱红和漆黑中间以褐色类,极慎于钿类的使用,然而却构成漆之华贵的交响;他创造的形是大方的却了无隅相;他与器用做了了断却不偏执地一味驱除,因为无用之大用早以了然心中;他的范本不仅仅是视觉的,还是可触摸的,搭手之间,亲和的暖流通向你的灵魂。于是,我们不禁要四顾:此人何在?

  完全出于偶然,一年多前我在山中的一个修行者那里,见过他的几件漆艺之作。深深打动我的是一棵漆树作品,它就是一棵枯死的漆树之干。修行者用大漆将自然剥落的树皮一一粘合,从而赋于它新的生命。我没有问他如何髹漆、如何漆皱、如何堆又如何雕,却进行了如下问答:

  ----为何做它?

  ----其实不为何。漆来自树,当回到树。人来自大地,将回到大地。

  也是完全出于偶然,我在一篇序中读到一个漆艺家的漆语:“漆树汁是红色的,因为是血;漆树汁是透明的,因为是泪。”

  见道者,体认了自然,明乎人之所以然,他是自由的,虽然,他的本意不在艺术;艺术的跋涉者,虽深于情,专于艺,却未通于道,是以牵挂,故有血泪。

  蒙漆园中的哲人,大约早就料到这一切:道与器的必然分野。

 
编辑:王尚白】
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